举例说明莫纳科为什么将电影符号成为短路符号
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- 1、举例说明莫纳科为什么将电影符号成为短路符号
- 2、电影第一符号学与第二符号学的区别是什么?
- 3、电影符号学的中国的研究现状
本文提供以下多个参考答案，希望解决了你的疑问：
举例说明莫纳科为什么将电影符号成为短路符号
答上世纪六十年代从法国开始的电影符号学研究探索电影表达系统中符号与结构的性质与作用问题，脱离了上世纪前半叶着眼于电影本体论和创作论的经典电影理论时期，标志着电影理论相对于电影制作系统的“独立”。
简言之，电影符号学就是应用符号学理论把电影作为一门语言、一种特殊的符号系统和表意现象来进行研究的一种方法论。1964年法国学者麦茨发表的≪电影：语言还是言语≫标志着电影符号学的诞生。
符码是指传达一组信息时，不同符号系统的变换规则和保证参加交流过程到人能够理解的约定性规则，如语言的语法。同一种符码具有系统性、同质性和连贯性。
电影包含多重符码：特性符码，泛符码，共性符码，次符码。科学精神满溢的电影符号学理论采用结构主义符号学模式分析电影的尝试从一开始就受到了激烈的批评。其本质上是脱离社会文化交流网络的静态的、封闭的、孤立的结构分析难以把握电影作品的真正含义。
20世纪70年代初期，电影符号学的研究重点开始从结构转向结构过程，从表述结果转向表述过程，从静态系统转向动态系统。
随后精神分析学进入电影符号学，形成以心理结构模式为基础研究电影机制的第二电影符号学，这不是要取代第一电影符号学，而是把精神分析研究结合进去，标明电影符号学研究的新方向。第二电影符号学将精神分析研究模式和符号学结合起来，对电影画面结构与心理结构进行类比；
企图建立多层面、开放式的体系主要回答了“影片文本（或曰表述、话语）与观影主体的关系是什么”这一问题，扩展了电影符号学研究中的深层观众心理学方面，形成研究电影现象的一个新视角。
扩展资料：
符号学说白了还是要与文化挂钩，符号学之所以重要就是在于他可以应用于任何人文学科，所以说符号学过时的，真的只知其一，不知其二，符号学的确有其僵化的弊端，但符号学背后是整个文化研究，电影在当下语境不可能脱离文化而存在。
在这里要提醒一句，电影属于弱编码，就是说没有固定唯一的答案，编码者和编程过程主观化强，数学则是强编码，因为总有一个对应的答案在那里。
参考资料：百度百科-电影符号学
电影第一符号学与第二符号学的区别是什么?
答区别如下：
电影第一符号学以麦茨1964年发表的《电影：语言系统还是语言》为开端，以结构注意语言学为模式，有较强的科学倾向，但对用符号学研究电影的复杂性估计不足。而且其静态的、封闭的结构分析方法的缺陷也日益明显。
70年代随着意识形态理论和精神分析理论进入电影符号学，形成了以心理结构模式为基础研究电影机制的第二符号学。以语言学为模式的第一阶段的电影符号学有三大研究范畴：
①.确定电影符号学的性质；
②.划分电影符码的类别；
③.分析电影作品（影片本文）的叙事结构，即电影语言的系统研究。
它的基本电影观念是：电影是具有约定性的符号系统，它的创作有可循的、社会公认的程式；而电影语言虽不等同于自然语言，但电影符号系统与语言符号系统本质相似；研究电影的科学工具是语言学，其研究重点则应当是外延与叙事。
就方法论而言，不同的电影符号学家建立了不同的分析系统，比如麦茨的八大组合段、艾柯的影像三层分节说等。
电影第二符号学 电影符号学与精神分析学相结合产生的电影理论。1977年法国电影理论家麦茨发表《想象的能指》一书标志着第二电影符号学的诞生。
电影第二符号学以精神分析为模式，全面解释了电影机制主体观看过程和主体创作过程的心理学。第一电影符号学着重电影的“陈述结果”，研究作品内部的符号和符号系统，而第二电影符号学力求突破上述局限，借助精神分析学研究电影作品的陈述过程和符号的产生与感知过程。
前者以语言学概念为模式，后者以精神分析学概念为模式。后者从前者狭隘的符号分析过渡到“符号-心理分析”，从静态的外延考察转入动态的内涵考察。
在第二电影符号学中，影片本文的功能已经不再局限于一个固定而复杂的符号结构，而是一个可变的概念。第二电影符号学更着重研究电影的一般机制。
电影符号学的中国的研究现状
答大陆对电影符号学的介绍与研究始于20世纪70年代末期，李幼蒸等人为代表李幼蒸编译的《结构主义与符号学》在1987年出版（2002年再版，更名为《电影与方法：符号学文选》，选文有增添），是大陆学界第一部集中介绍电影符号学文献的选本，其《编译前言》对电影符号学的产生发展、理论渊源和学术意义作了简要述评。80年代中后期国内对电影符号学的理论研究有所深入，较有代表性的论文有徐增敏《电影符号学与符号学——关于电影符号的若干性质》（《当代电影》1986年第4期），远婴《从符号学到精神分析学》（《当代电影》1989年第4期），姚晓濛《电影符号学及其批评》（《当代电影》1989年第6期）等。90年代以后，台湾学者刘森尧译出麦茨的文集Essais sur la signification au cinema，中文译名为《电影语言：电影符号学导论》，2005年，中国人民大学出版社出版了吴琼编译的《凝视的快感：电影文本的精神分析》，其中收入麦茨、德勒兹等人的文章；2006年，中国广播电视出版社出版了王志敏翻译的麦茨重要著作《想象的能指：精神分析与电影》；2003年，台湾远流出版了黄建宏翻译的德勒兹《电影Ⅰ：运动-影像》（CinémaⅠ: L’image-mouvement）和《电影Ⅱ：时间-影像》（CinémaⅡ : L’image-temps），2004年，湖南美术出版社又出版了谢强、蔡若明、马月所译《电影2：时间—影像》。在研究方面，专论麦茨、艾柯、洛特曼、德勒兹等重要理论家以及对电影符号学进行总体研究的专文逐渐增多，逐渐深入，并有专著出版，如张振华《第三丰碑——电影符号学综述》（湖南文艺出版社，1991年）、王志敏《电影语言学》（北京大学出版社, 2007年）等。
总体而言，国内对于电影符号学的研究，一是翻译介绍相关文献；二是清理电影符号学的学理源流并梳理麦茨、艾柯等代表人物的理论；三是对电影符号学的评价，无论是肯定还是批评，大致与国外对于电影符号学的观点相似。随着符号学和电影理论本身的发展，以麦茨为代表的电影符号学的意义与缺陷都越来越被学界清楚地认识到。近年来，因为德勒兹引发的关注，国内学界对电影符号学的讨论又有新的拓展。
通过上文，我们已经深刻的认识了电影符号学的创始人，并知道它的解决措施，以后遇到类似的问题，我们就不会惊慌失措了。如果你还需要更多的信息了解，可以看看合众百科的其他内容。
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